This is not a test

Au sujet de SUV d'Helge Reumann

Helge Reumann a publié en avril 2019 son nouvel album de bande dessinées SUV aux éditions Atrabile. Son collègue de l’option Image/récit Benjamin Stroun lui consacre un texte dans lequel il se penche sur le collage de sources visuelles de l’artiste qui se résolvent dans une ambiance pré-apocalyptique et de guerre de tous contre tous. Il analyse la façon dont des prototypes graphiques, par multiplications cauchemardesques, forment des tribus, des gangs, des peuples. Il rend aussi compte de la manière dont l’auteur perturbe le récit linéaire, par des inserts en doubles-pages de dessins de bâtiments inquiétants, en apparence externes à la narration, qui créent des associations multiples.

SUV, le dernier album d’Helge Reumann, fait partie de ces objets non identifiés qui parsèment les marges de la bande dessinée contemporaine. L’auteur poursuit depuis longtemps un chemin singulier dans lequel bande dessinée, dessin, peinture et sculpture se relaient pour imaginer un monde fait de gros nez, de béton, de bastons et de paysages montagnards. Ainsi, cet album s’inscrit dans la continuation de Sexy Guns (éditions United Dead Artists), un grand format constitué principalement de strips et à Black Medecine Book (éditions Atrabile), un recueil de son travail plastique. Dans SUV, Reumann réagence les différente facettes de sa pratique pour créer une forme ambitieuse de bande dessinée expérimentale.

 

La guerre des mondes

SUV est une véritable poupée gigogne dont chaque niveau invite à une réévaluation de son sens. Pour commencer le titre: selon l’auteur, le SUV (un acronyme pour Sports Utility Vehicle) représenterait le stade ultime de notre civilisation actuelle. Ces voitures, d’une grande laideur, fonctionnent comme des mini-forteresses sur roues servant essentiellement à projeter la puissance fantasmée de leur propriétaire. Sur la couverture, cette première promesse d’un bonheur technologique semble être contredite par une étrange crucifixion dans laquelle une figure, fondant comme une bougie, est attachée à une antenne radio en forme de croix. Si la plupart des thématique qui traversent SUV appartiennent au lexique de Reumann depuis bien longtemps, cette dernière version semble, de façon plus directe, faire écho à notre climat pré-apocalyptique. La symétrie du prologue et de l’épilogue joue sûrement un rôle dans cette impression. Cela commence (et se termine) avec une explosion en pleine page dont la noirceur renvoie aux images des tranchées de 14-18, un labourage à l’explosif de la terre grasse de ce coin d’Europe. Cette première image est suivie par un strip de quatre cases sur deux pages dans lequel des employés de bureau, littéralement en pleine déliquescence, hantent un open space moderniste, laissent des fragments d’eux-mêmes à la cafétéria d’entreprise et finissent par se réunir dans un bureau pour visionner calmement la guerre sur écran plat (on pourrait croire, à quelques détails près, à une version miniature de la HEAD – Genève). À la fin de l’album, des homoncules armés de gourdins traverseront ces mêmes décors corporate pour s’emparer des lieux. Cette séquence satirique en deux actes, qui renvoie aux fantasmes politiques actuels, constitue la matrice des scènes d’un temps de guerre au centre de l’album.
Dans cette partie centrale, SUV peut être considéré comme une bande dessinée d’aventure réduite à son expression la plus minimale: un entrelacement de séquences d’action dans lesquelles des bandes de personnages éclectiques se battent, se frappent la gueule à coups de gourdins ou encore s’affrontent à l’arme lourde. C’est la lutte de tous contre tous, un retour tranquille à la barbarie: les femmes contre les hommes, les hooligans contre les CRS, les barbus contre les imberbes. Au milieu de toute cette agitation, on suit épisodiquement les déambulations d’un personnage qui observe, hagard, cette cartographie de la violence (il finira par rejoindre l’une de tribus, mais seulement après avoir passé une initiation consistant à fracasser le crâne d’un homoncule captif).

 

Frites dystopiques

Dans ce scénario qui évoque les films d’anticipation des années 1980, le paysage semble avoir été frappé par une bombe à neutrons. Cet arme si pratique, sortie tout droit de la guerre froide, permet de vider un territoire de sa population tout en conservant l’infrastructure intacte pour une fin du monde propre-en-ordre. À cette première trame, vient se greffer toutes sortes de pistes scénaristiques dessinant une réalité aux strates multiples. Ici et là, des bribes d’activité économique subsistent: on peut encore choisir sur catalogue une voiture chez un concessionnaire auto, acheter un fusil ou déguster des frites dans une baraque au bord de la route. Changeant de registre, une longue séquence décrit comment, au cours d’un rituel énigmatique, une secte sortie tout droit de Blake et Mortimer s’affaire à crucifier des golems sur des antennes radio afin d’envoyer des signaux dans l’espace. Et puis, au détour d’une page, on se retrouve soudain nez à nez avec des animaux sortis tout droit du pléistocène. Ce méli-mélo de réalités et d’époques qui s’entrechoquent évoque un rêve fiévreux, provoqué par une forte indigestion d’illustrés pour enfants et de documentaires historiques.

 

Colle à chaud

Reumann procède par collage de sources visuelles d’origines diverses, chacune d’entre elles pouvant potentiellement influer, selon sa nature, sur la forme finale de la bande dessinée.
Nombre des motifs guerriers qui apparaissent dans ses peintures ou ses bandes dessinées s’inspirent d’illustrations de boîtes de modélisme. Ces images permettent à l’auteur de rejouer un imaginaire historique selon des modalités combinatoires détachées de la réalité, comme un enfant qui mélangerait tous ses soldats en plastiques sur le sol de sa chambre pour orchestrer une bataille épique.

Certaines séquences sont prélevées de documentaires, comme celles où des jeunes recrues d’une brigade de CRS (représentés ici par des petits tas de boue) doivent passer sous un nuage de gaz lacrymogène pour prouver leur courage. Si les CRS sont dessinés dans un style satirique, les hooligans auxquels ils s’affrontent, eux, sont représentés de façon plus réaliste, comme si ce mélange de styles correspondait aux différents mondes se confrontant sur la page.
Les personnages féminins de révolutionnaires russes aux prises avec une bande de Teddy sortent tout droit de Croix de Fer (1977), un film de Sam Peckinpah sur la Deuxième Guerre mondiale, alors que la milice d’hommes au look improbable (crâne chauve, cheveux longs et habillés en jeans) sont des clones de Pat Todd, le chanteur punk californien du groupe The Lazy Cowgirls. Reumann dessine de manière identique les membres de chacune de ces tribus, comme si les multiples incarnations d’un personnage au fil des cases s’étaient déposées au bas de la page pour former un dangereux précipité. L’auteur évoque une fascination pour ces grappes de personnages qui remonte à l’enfance: le village des Schtroumpfs ou encore Riri, Fifi et Loulou, les neveux pervers de Donald. Ou comment la démultiplication d’un prototype graphique permet de créer, par une simple opération de couper-coller, une fratrie, une communauté ou même un peuple. La ressemblance physique induit une appartenance identitaire et une façon de se mouvoir d’un seul bloc qui, chez Reumann, n’a plus rien d’innocent.

 

Trouées dans le paysage

Entre des parachutistes à têtes de courgettes qui sautent sur des complexes hôteliers alpins et des consommateurs qui dégustent tranquillement un tacos dans un fast food, SUV oscille en permanence entre des éléments reconnaissables de notre monde et des éléments dessinant des réalités parallèles. Ce va-et-vient entre fiction et réalité trouve son apogée dans un dessin en double-page représentant les tours du Lignon. Ce célèbre bâtiment moderniste des années 1960, structure tentaculaire d’un seul tenant, a été construit pour accueillir 10’000 habitants. Pour le promeneur genevois, pour qui cette cité-dortoir a toujours eu une odeur persistante de fiction d’anticipation, cette apparition au milieu de SUV parachève la métamorphose de ce géant architectural en double local du High-Rise de J.G Ballard. Dans ce roman de 1975, une tour d’habitation ultra moderne devient le théâtre de guerres tribales entre les habitants des différents étages, sans qu’aucune explication ne soit jamais donnée à cette flambée de violence.

Tout au long de l’album, ces dessins de paysage en doubles-pages agissent comme des intermèdes hétérogènes dont la mise en résonance avec les séquences de bande dessinée est très variable. Le dessin d’un centre commercial aux vitres gonflées d’une matière dégoulinante, avec son parking désespérément vide, peut être lâchement rattaché à un ou plusieurs épisode précis. La facture foisonnante de ces dessins favorise un ralentissement du régime de la perception, invitant le lecteur à s’imprégner de la présence de ces étrange structures qui occupent l’arrière-plan dans le reste de l’album. D’autres dessins, comme celui du complexe fortifié d’Oussama Ben Laden, ramènent à une actualité étrangère au récit principal, même si cette dernière est mise à distance par le déplacement du bâtiment dans un décor désertique, le reléguant ainsi au même rang que les autres curiosités architecturales apparaissant au cour du récit.

 

Architecture brutaliste

L’autonomie évidente de ces grands dessins par rapport à ce qui les entourent suggère la possibilité d’une lecture non linéaire: nous sommes invités à parcourir les pages à la recherche de résonances potentielles entre ces paysages et d’autres images éparpillées de-ci de-là, favorisant ainsi la multiplication des réseaux d’association. Cette liberté de mouvement permet de construire une autre histoire que celles qui se déroulent à la surface du récit. Dans le silence des cases muettes, certains motifs répétitifs ont le temps de s’imposer à la conscience de façon hypnotique, certaines idées font tranquillement leur chemin à force d’insistance. Ce qui se noue, c’est le rapport systématique entre le paysage, la violence et l’architecture. Qu’il s’agisse de guerriers Incas sur des montagnes pelées ou de sectes dans un bunker brutaliste, de révolutionnaires dans des camps fortifiés ou d’ultras de foot dans des stades bétonnés.
Reumann cite à l’envie une phrase issue de Valis, un livre de Philippe K.Dick de 1981: The Empire never ended. L’Empire romain et son régime de violence institutionnalisée n’a jamais pris fin et perdure toujours sous d’autres formes. Peut-être sommes-nous ainsi moins en présence d’une vision dystopique du monde que d’une représentation grotesque d’un état de conflit permanent dont les véhicule de type SUV serait l’une des expressions possibles en temps de paix.

 

Helge Reumann
SUV
Éditions
Atrabile
120 pages en noir & blanc
22.5×31 cm

SUV