C’est sans doute encore à l’art conceptuel qu’il nous faut retourner si l’on veut penser la production d’œuvres dans l’histoire récente de l’art. Mais en passer par ce mouvement revient à commencer par restreindre l’importance de cette question. Dans un article de 1967 où la dénomination « art conceptuel » apparaît pour la première fois, Sol LeWitt estime ainsi que l’exécution de l’œuvre est une affaire négligeable ou, pour le moins, secondaire¹. Dans une « déclaration d’intention » publiée en 1969, Lawrence Weiner va plus loin en soutenant que l’œuvre n’a pas forcément besoin d’être réalisée pour exister en tant que telle². Si ces artistes réduisent la portée du travail d’exécution, c’est afin de mieux mettre en évidence le fait que l’œuvre réside dans l’idée. Conception et exécution se trouvent séparées. Si la première fait partie du champ d’activité de l’artiste, il n’en va pas nécessairement de même pour la seconde.

L’histoire de l’artiste comme concepteur ne débute certainement pas dans les années 1960. Dès la Renaissance, les peintres se rangent du côté des poètes et tentent de quitter le domaine de l’artisanat³. Le lieu de l’œuvre est d’abord la tête de l’artiste. Mais personne n’avait alors prétendu que l’on pouvait en rester là. Seuls des artistes conceptuels, comme Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, ont pu déclarer qu’il était possible de faire l’économie de la production des œuvres dès lors que celles-ci coïncident avec l’idée.

Privilégier la conception au détriment de l’exécution n’est pas, selon Ian Burn, sans conséquences. En 1981, l’artiste australien revient de façon critique sur les débuts qu’il avait faits quinze ans plus tôt dans l’art conceptuel⁴. Il estime que ce mouvement est à l’origine d’une perte de compétences manuelles des artistes. Le terme qu’il emploie pour désigner ce processus est deskilling. À force de mettre l’accent sur la conception, les artistes se seraient privés des moyens de savoir spécifiques qu’ils avaient à leur disposition du temps où ils peignaient ou sculptaient⁵. Cette perte ne concerne en effet pas seulement la dextérité que supposent les tours de main d’un artisan : les skills, dont Burn déplore la disparition, étaient aussi des formes de connaissance.

La portée épistémique du faire constitue le ressort de la pratique à laquelle Zoë Sheehan Saldaña s’adonne depuis le début des années 2000. Son travail, à l’instar de celui d’une majorité d’artistes contemporains, repose pourtant sur le terrain du deskilling. Dans l’emploi qu’en fait Claire Bishop, ce terme renvoie au renoncement à des compétences acquises lors d’une formation artistique et au passage d’un médium à l’autre⁶. Le décalage, que décrit Sheehan Saldaña, entre la photographie qu’elle a étudiée en école d’art et sa pratique de sculptrice correspond à cette acception du mot deskilling. Cette transposition de médiums ressort plus particulièrement quand l’artiste américaine considère qu’elle « a fini par faire de la sculpture parce que [celle-ci lui] paraissait d’une manière ou d’une autre plus photographique que tout ce qu’[elle] pouvait faire avec la photographie⁷ ».

La pratique de Sheehan Saldaña ne manque pas cependant de susciter un déplacement de la notion de deskilling. Si elle ne se produit que partiellement – comme nous le verrons – dans le champ de la photographie, où l’artiste s’est formée, elle s’inscrit en faux contre l’absence de compétences manuelles ou artisanales. Le deskilling, tel que John Roberts l’entend, correspond avant tout à une dépossession des ouvriers qui, du fait de la division du travail, n’ont plus la possibilité de se servir de toute l’étendue de leur savoir-faire⁸. Dans le domaine artistique, ce serait la figure du ready-made qui cristalliserait cette perte. Elle constitue, selon Roberts, une critique du dénigrement capitaliste des capacités des travailleurs⁹. Or, dans l’art de Sheehan Saldaña, il en va tout autrement. Paradoxalement, le deskilling correspond ici à un gain de compétences. En s’éloignant quelque peu du médium photographique, l’artiste se porte sur un autre terrain. Elle recourt au craft. Loin de correspondre à un dépouillement, le deskilling est ainsi plutôt un reskilling : de nouvelles compétences qui ressortissent à l’artisanat prennent la place de connaissances artistiques que Sheehan Saldaña met, en partie du moins, de côté.

Pour réaliser la série intitulée Shopdropping et commencée en 2003, l’artiste a acquis en autodidacte un savoir-faire de couturière. Au départ du projet, il y a, ainsi qu’elle le raconte, une pensée peut-être un peu intempestive :

« J’étais partie faire du shopping – comme tout le monde – et j’ai fini dans un Walmart du Vermont, au nord-est des États-Unis. J’étais dans ce supermarché à me balader dans les rayons quand je me suis dit que ce serait fantastique si tous les articles autour de moi étaient faits à la main. À l’instant, j’ai réalisé combien il était ridicule de penser cela car, dans une certaine mesure, tout est toujours fait à la main par quelqu’un. Mais du moment où cela m’avait traversé l’esprit, j’ai su que je devais le faire¹⁰. »

Dans Shopdropping, Sheehan Saldaña établit un parallèle entre galerie d’art et supermarché. Son projet aboutit à une inversion de ces deux lieux. C’est le vêtement acheté en grande surface que l’artiste finit par exposer en galerie. Mais, avant d’intégrer son œuvre, il est reproduit par ses soins. Une fois ce travail terminé, Sheehan Saldaña retourne en magasin pour y déposer discrètement la réplique qu’elle a exécutée manuellement. Son œuvre entre ainsi dans le circuit marchand du supermarché et peut être acquise au prix d’un article produit industriellement en série. Sheehan Saldaña ne conserve d’elle qu’une photographie qu’elle présente à côté de l’objet qui lui a servi de modèle. Calquant son travail d’artiste sur celui d’une ouvrière du textile, elle nous empêche d’ignorer, ainsi qu’elle le dit, que « tout est toujours fait à la main par quelqu’un ».

Sheehan Saldaña revient sur la division du travail dans une œuvre qui emprunte son titre – Wealth of Nations (2015-17) – au livre publié par Adam Smith en 1776. Dans un passage célèbre, l’économiste estime que la production augmente en fonction de la multiplication des étapes. Là où un ouvrier qui s’acquitte seul du processus de fabrication pourrait tout au plus faire une vingtaine d’épingles par jour, il parvient à en produire quatre mille huit cents dès lors qu’il travaille dans une équipe où chacun effectue uniquement une tâche¹¹. Sheehan Saldaña prend la thèse de Smith à rebours et se demande ce que cela fait d’exécuter toute seule un grand nombre d’épingles. Elle finira par en réaliser deux mille seize. De façon à donner lieu à un petit tas bien fourni. De façon aussi à éviter l’héroïsme de l’épingle unique¹². Le résultat a toutefois guidé l’artiste dans une moindre mesure que l’expérience du processus même. Si elle n’a pas manqué de souligner son caractère extrêmement pénible, il lui importait de ne pas déléguer cette activité. On peut certes difficilement tenir Wealth of Nations pour un programme. Mais cela ne nous empêche pas de retenir que la production, telle que la pense Sheehan Saldaña en revisitant un moment de son histoire préindustrielle, ne doit forcément être synonyme ni de rapidité, ni d’accroissement.

1. Sol LeWitt, « Paragraphs on Conceptual Art », Artforum, vol. 5, n° 10, été 1967, repris in Alexander Alberro et Blake Stimson, éds, Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge (Mass.) et Londres, The MIT Press, 1999, p. 12.
2. Cette déclaration a paru initialement dans le catalogue publié par Seth Siegelaub sous le titre January 5-31, 1969, New York, 1969, n. p. Elle est reprise in A. Alberro et B. Stimson, éds, Conceptual Art: A Critical Anthology, op. cit., p. XXII.
3. Voir par exemple à ce propos le passage fameux du Traité de la peinture de Léonard de Vinci : « Je ne trouve entre peinture et sculpture d’autre différence que celle-ci : le sculpteur fait ses œuvres avec plus d’effort physique que le peintre ; et le peintre les siennes avec plus d’effort intellectuel. Cela se démontre, car le sculpteur doit, en produisant son ouvrage, faire un effort manuel, frappant pour enlever le superflu du marbre, ou de la pierre quelle qu’elle soit, qui dépasse la figure enfermée en son sein ; ce qui exige un exercice tout mécanique, s’accompagnant souvent de beaucoup de sueur qui se mêle à la poussière et devient une croûte de boue ; il a le visage tout enduit et enfariné de poudre de marbre, semblable à un boulanger, et il est couvert de petites écailles comme s’il avait neigé sur lui ; son logis est sale et plein d’éclats et de poussière de pierre. Léonard de Vinci, Traité de la peinture, trad. A. Chastel, Paris, Calmann-Lévy, 2003, p. 93.
4. Ian Burn, « The ‘Sixties: Crisis and Aftermath (Or, the Memoirs of an Ex-Conceptual Artist) », Art & Text, n^o 1, automne 1981, repris in Alexander Alberro et Blake Stimson, Conceptual Art: A Critical Anthology, op. cit., pp. 392-408.
5. Ibid., p. 395.
6. Claire Bishop, « Unhappy Days in the Art World? De-skilling Theater, Re-skilling Performance », The Brooklyn Rail, 10 décembre 2011 : https://brooklynrail.org/2011/12/art/unhappy-days-in-the-art-worldde-skilling-theater-re-skilling-performance
7. Entretien avec Zoë Sheehan Saldaña in Ileana Parvu, Jean-Marie Bolay, Bénédicte le Pimpec, Valérie Mavridorakis, éds, Faire, faire faire, ne pas faire. Entretiens sur la production de l’art contemporain, Dijon, Les presses du réel, 2021, p. 339.
8. John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art after the Readymade, Londres, Verso, 2007, p. 84.
9. Ibid., p. 81.
10. Entretien avec Zoë Sheehan Saldaña in Faire, faire faire, ne pas faire, op. cit., p. 343.
11. Adam Smith, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations [1776], tome 1, trad. G. Garnier, Paris, Flammarion, 1991.
12. Entretien avec Zoë Sheehan Saldaña in Faire, faire faire, ne pas faire, op. cit., p. 347.