Cette présentation examine l’histoire et la pratique de la conversion de longs métrages en mini-séries, qui a récemment été relancée par diverses plateformes de streaming comme moyen d’augmenter l’audience et de générer plus de contenu. On analyse les effets de cette pratique en comparant différentes versions de plusieurs exemples représentatifs, et se concentrera principalement sur la façon dont le processus de re-montage génère une nouvelle structure narrative et une focalisation narrative plus dispersée qui modifie notre compréhension antérieure des films en question.

Produite par Channel 4, The Red Riding Trilogy (2009) constitue un objet audiovisuel pour le moins singulier. D’une part, chaque volet de la trilogie vise à offrir au regard du spectateur les apparences d’une autonomie. D’autre part et en sens inverse, cette fiction en trois temps met à contribution une connectique narrative dont le but est de produire, entre les différents segments, de discrets et subtils effets de micro-sérialité. L’objet de la présente communication est d’étudier au plus près cette dialectique singulière entre autonomie et interdépendance, notamment en tant qu’elle revient à brouiller les frontières établies entre film de cinéma et mini-série.

En 2020, le cinéaste-plasticien britannique Steve McQueen a réuni sous le nom de Small Axe une collection de cinq films autonomes qui ont pour éléments communs un lieu (Londres, quartier Brixton), une communauté en construction (issue de l’immigration jamaïcaine), une époque (les années 70-80), l’essor d’un genre musical (le reggae), et surtout l’omniprésence d’un racisme systémique à l’encontre de cette communauté. Les extensions dans le temps des histoires qui les sous-tendent sont également diverses, allant d’une seule nuit à une période de 10 ans. Si cette anthology mini-serie fut produite à destination des chaînes de TV, certains des films qui la composent ont été toutefois diffusés séparément (New York Film Festival 2020, Festival de Cannes 2020). Quel type de sérialité, diffuse et minimale, la mini-série Small Axe offre-t-elle ?

La notion de mini-série apparaît au Japon comme le format standard des dramas télévisiuels. Composées le plus souvent d’une dizaine d’épisodes, les séries sont des récits fermés ou l’intrigue posée à l’initiale trouve son dénouement dans l’épisode de fin, sans ouverture possible et donc sans suite. S’appuyant sur les séries Dragon Zakura (ドラゴン桜, 2005) et Kekkon dekinai Otoko (結婚できない男, L’Homme qui ne pouvait pas se marier, 2006) cette communication analyse des modalités structurelles et esthétiques des dramas japonais, de leur évolution dans le temps et du lien qui existe entre dramas et fil de cinéma.

La pratique sérielle met en jeu une réception souvent orientée autour du suspense. Mais Top of the Lake particularise son traitement du suspense par le biais de ralentissements ménagés dans le récit, constituant un frein à la progression de l’intrigue. Ces ralentissements sont d’autant plus sensibles dans une série dont la durée est limitée, et l’on s’interrogera sur la manière dont ils déjouent l’illusion d’un récit prioritairement centré sur la fabula. Nous aborderons ensuite la question de l’esthétique sérielle. Top of the Lake revient de façon récurrente sur des séquences qui concentrent le mystère dans l’intrigue, et ces retours déterminent des effets spécifiques sur le spectateur.

Cette intervention s’intéresse à la fabrication des mini-séries françaises. Pourquoi créer une mini-série plutôt qu’une série ou un long-métrage ? Est-ce le sujet qui impose le format ? Est-ce plutôt des stratégies productionnelles et financières qui sous-tendent un tel choix ? Comment écrit-on une mini-série ? Écrit-on aussi à plusieurs ? L’oralité est-elle aussi présente dans le processus créatif que dans celui d’une série ? etc. En s’appuyant sur des sources primaires (documents scénaristiques, entretiens, etc.), il s’agit de mener à la fois une analyse pragmatique qui permette de mieux cerner les gestes d’écriture d’une mini-série et d’en comprendre les raisons mais aussi de proposer une analyse socio-économique qui interroge le choix d’un tel format.

The Third Day est une mini-série composée de six épisodes. Un septième épisode, Autumn, s’inscrit à la jonction entre les deux parties. Il a été tourné en direct le 3 octobre 2020 durant une période continue de douze heures sous la forme d’un unique plan-séquence. La diffusion de cet épisode s’est faite en Facebook Live. La présente contribution a pour ambition d’interroger l’inventivité formelle d’Autumn. En quoi cette expérience d’hybridation audiovisuelle a-t-elle été rendue possible dans le cadre des formats télévisuels contemporains ? Comment s’inscrit-elle dans les processus de lecture participative en ligne ? De quelle façon cet épisode renouvelle-t-il les questionnements relatifs à la façon de filmer l’espace de la fiction ?

Dès la première séquence de Normal People, la dynamique des liaisons et déliaisons entre Marianne et Connell, qui constitue la substance narrative de la série, structure la mise en scène : dans un des couloirs de leur lycée, Marianne et Connell partagent le même espace (liaison), mais ne s’adressent pas la parole (déliaison), tout en se lançant des regards furtifs, chacun étant attiré et troublé par la présence de l’autre (liaison), en feignant néanmoins l’indifférence (déliaison). Ainsi iront leurs amours pendant les 4 ans de vie que couvre la série : ils forment le tissu d’une chronique sentimentale faite d’attirance magnétique et de désir incommensurable, autant que de blessures, de déceptions et de ruptures déchirantes. Liaisons et déliaisons semble représenter la matrice de la moindre de leur parole et du plus anodin de leur comportement, comme du plus sublime ou du plus indigne de leurs agissements. Ce sont aussi les choix esthétiques de la série qui figurent ce jeu incessant de liaisons et de déliaisons. Mais, on envisagera surtout ces liaisons et déliaisons au prisme du format de cette mini-série. Car la brièveté des épisodes, avec leur écriture elliptique ou leur temporalité dilatée, n’est-elle pas un moyen de rendre sensible l’enchaînement chaotique de ces liaisons et déliaisons ?

Avec We Own This City (2022), David Simon retrouve Baltimore, sa ville de prédilection. En se basant sur l’enquête à peine romancée de Justin Fenton, il propose une mini-série aussi sèche dans son récit qu’implacable dans son réquisitoire contre les violences perpétrées par le BPD (Baltimore Police Department). Ce qui nous intéressera ici, c’est le passage du temps long des cinq saisons de The Wire au temps court de We Own This City. Qu’est-ce que cela induit en termes de récit, de focalisation ? Quelle réécriture de l’enquête de Justin Fenton cela a-t-il nécessité ? Quelle temporalité, particulièrement fragmentée, met en œuvre cette saison unique ? C’est à ces questions que nous tenterons de répondre dans notre conférence.

La mini-série suit les soignant-es de l’hôpital Memorial (Nouvelle-Orléans) pendant et après le passage de l’ouragan Katrina. La mini-série emprunte aux films catastrophe et aux séries médicales au long cours. Sur un plan éthique, la mini-série déploie une puissance nivelante (puisque tous les personnages sont de passage pour une durée limitée) mais empêche une exploration minutieuse des dysfonctionnements et discriminations systémiques qui ont mené à la catastrophe. Entre long film et série, fiction et documentaire, Five Days at Memorial ne met-elle pas en scène une impuissance de la mini-série à agir sur le monde ?

Cette intervention propose une exploration du corpus de mini-séries « de » Nicole Kidman, c’est-à-dire qu’elle produit et/ou interprète : Big Little Lies (2017-2019), The Undoing (2020), Nine Perfect Strangers (2021)… Il s’agira d’analyser les fonctions de la mini-série pour la star (une production de prestige qui est une alternative au long-métrage de cinéma, et qui lui permet de se repositionner comme autrice), en prenant en compte les spécificités économiques et formelles qui distinguent ces étonnants star vehicles qui portent la « marque Kidman ».

Dans cette communication, nous proposons une analyse du mode de production et de diffusions des mini-séries, adaptées de roman, produites par les sociétés de production de l’actrice et productrice Reese Witherspoon, Pacific Standard et Hello Sunshine. Nous nous intéresserons tout particulièrement au lien entre le Reese’s Book Club, le club de lecture de Reese Witherspoon et les mini-séries Big Littles Lies (2017 et 2019) et Little Fire Everywhere (2020).

Cette communication examine les mini-séries de documentaires sur les true crimes Making a Murderer et The Staircase dans le contexte de leur structure transmédia à effet “boule de neige“. Si leur succès repose en partie sur les caractéristiques de diffusion des plateformes de streaming, elles doivent également beaucoup aux activités communautaires de fans dévoué·es sur une variété de plateformes tierces et de réseaux de médias sociaux. Par conséquent, la clôture narrative des mini-séries et des séries limitées sur le thème du true crime offre simplement la possibilité d’autres rencontres narratives par le biais de la sérialité transmédia générée par les utilisateurs·rices. Cette structure transmédia amateur incite à reconsidérer les forces qui affaiblissent les frontières de la mini-série en streaming à l’ère numérique.

« Watching Watchmen » (HBO, 2019), entend analyser comment la série télévisée limitée de Damon Lindelof pourrait être considérée comme un exemple d’adaptation transmedia réussie, agissant comme un pont vers une bande dessinée bien connue tout en créant une entité narrative qui tient complètement par elle-même. Comme la série offre une suite à la bande dessinée originale, créant ainsi une expérience narrative transmédia pour les lecteurs·rices/spectateurs·rices, elle met également à jour rétroactivement une partie du contenu original qui a été intentionnellement laissé dans l’incertitude dans la bande dessinée originale et permet à la série de se façonner elle-même dans un arc narratif tout à fait nouveau. Dans cet espace de négociation entre le récit original et la série, l’adaptation prend véritablement forme, car les scénaristes ont adapté aux maux de l’Amérique contemporaine ce qui avait fait la pertinence de Watchmen lors de sa sortie originale.