The secrets of a film script

An interview with director Carmen Jaquier

It is rare to read excerpts from a film script that is still in post-production. Between two editing sessions, Carmen Jaquier discusses the writing of her second feature film, Les Paradis de Diane, which tells the story of Diane, a thirty-year-old woman on the run after giving birth to her first child. Co-written with Jan Gassmann, who also co-directed the film, the script was initially developed between September 2014 and June 2016 within the HEAD/ECAL Film Master’s. Although the substance of the film was already present in this first version, the story has since changed significantly. This interview conducted by film critic and peer director Mariama Balde highlights the often winding journey of a film, from the first idea to editing.

 

Connue pour ses courts-métrages Le tombeau des filles (2011), Le bal des sirènes (2013), La rivière sous la langue (2015), et sa participation à l’œuvre collective apocalyptique Heimatland (2015), Carmen Jaquier poursuit avec Les Paradis de Diane son exploration des féminités. Le premier scénario des Paradis a été développé entre septembre 2014 et juin 2016 au sein du master HEAD/ECAL. « La substance du film était déjà bien présente puisque j’y explorais l’errance d’une femme », explique-t-elle.

Si l’on en croit la réalisatrice genevoise, l’art d’écrire demande une certaine mise en condition. Elle évoque ses longues marches en présence du coréalisateur du projet Jan Gassmann (Chrigu, Off Beat, Heimatland, Europe, she loves), comme si les idées devaient circuler à travers le corps. Mais aussi sa grotte, comme elle l’appelle, où elle s’embrouille avec les gourous de l’écriture scénaristique en jetant leurs ouvrages contre ses murs. Un processus d’équilibriste entre contrôle et lâcher prise total qu’elle nous fait le plaisir de nous décrire.

Extraits tirés du scénario du film Les Paradis de Diane, une production 2:1 Film en collaboration avec Paraiso Production. Le film devrait sortir sur les écrans en 2022 ou 2023.

 


 

Photo de tournage, Les Paradis de Diane. © Chloé Cohen

 

Mariama Balde : Peux-tu nous parler de la genèse des Paradis de Diane

Carmen Jaquier : Oui, il faut remonter six ans en arrière. À l’époque j’étais en master Scénario HEAD/ECAL avec en tête l’envie d’écrire un film noir mettant en scène une antihéroïne. Je voulais aussi traiter de l’errance d’une femme. L’errance est un thème qui me permettait de superposer un cosmos intime à des questions plus politiques. J’ai écrit Les Paradis de Diane pendant mes études et puis j’ai mis de côté ce scénario, sans être certaine que je le réaliserai un jour. C’est à la suite d’une rencontre avec une, puis plusieurs femmes qui m’ont raconté leurs dépressions post-partum que le projet a été relancé. La solitude de ces femmes m’a bouleversée. En joignant les deux thématiques de l’errance et de la maternité, j’ai voulu retrouver le personnage de Diane. Puis il y a eu la rencontre décisive avec Jan Gassmann, qui coréalise le film. Il a tout de suite été emballé par la direction que le projet prenait et je sentais que son cinéma pouvait donner de la force à l’histoire que je voulais raconter.

M. B. : Le scénario que tu as écrit pendant ton master est très différent de celui que tu viens de tourner. Quels sont pour toi les points communs entre les deux textes ? 

C. J. : Dans le texte que j’ai produit à l’école, Diane cherchait déjà à trouver sa place dans le monde. Il y avait aussi  l’idée d’une lente disparition du soi, que j’ai conservée…

EXT. FORET DE SAPINS, ZURICH – MATIN
Une forêt de sapins. C’est l’hiver, il a neigé. Les branches et les sols sont recouverts d’une couche blanche. Quelques rares oiseaux chantent, cachés dans le paysage.

On suit DIANE, noiraude, solide et confiante. La démarche lente, elle avance au milieu des sapins. On entend sa respiration, régulière et profonde. On ne voit pas son visage.

Après quelques mètres d’une légère montée, Diane s’arrête près d’un tronc. Elle pose sa main sur l’écorce et reprend sa respiration. Puis elle jette un rapide coup d’oeil derrière elle pour s’assurer qu’elle est bien seule. On devine son visage. Elle contourne le tronc, se baisse et sort du cadre. On reste sur la forêt tandis qu’elle urine.

EXT. PLAINE, ZURICH – MATIN
Au loin, Diane traverse une immense plaine enneigée. Elle se dirige, minuscule, dans notre direction. Elle chante, l’écho de sa voix nous parvient à peine. 

Diane est la première à inscrire ses pas dans la neige. A l’horizon, un petit train rouge à crémaillère, serpente dans le paysage. 

Lentement, elle se rapproche. On remarque son corps généreux.

INT. TRAIN, ZURICH – MATIN
Diane dort, affalée sur la banquette du petit train rouge. Elle se tient de profil, on remarque son ventre de femme enceinte de neuf mois.

Le paysage défile derrière elle. Le train redescend vers la ville.

L’ouverture

Photo de tournage, Les Paradis de Diane. © Chloé Cohen

 

M. B. : Est-ce que la scène d’ouverture est déterminante pour toi quand tu commences à écrire ? Et qu’est-ce qui fait qu’elle est réussie ? 

C. J. : Je pense qu’une bonne scène d’ouverture au cinéma permet au spectateur de se débarrasser de sa journée. J’ai hérité de cette vision de l’art contemporain, en particulier de l’art de la performance, où la question de comment on entre dans un univers est fondamentale. J’ai toujours travaillé l’ouverture de mes courts-métrages comme un genre de prologue, une entrée en matière qui donne le ton et le langage du film. En revanche, je ne me dis pas que les scènes d’ouverture écrites dans le scénario ouvriront forcément le film, parce qu’on est toujours surpris au montage.

M. B. : On découvre Diane, plus que tu ne nous la présentes. En trois scènes on a la description de son état, du fait qu’elle est enceinte et déjà « déplacée », mais tu ne la décris pas en détail… 

C. J. : On entre dans le film comme on entre en hypnose. Le paysage neigeux et cotonneux, la ritournelle que Diane chantonne, le son et la durée de cette ouverture y participent. Concernant le mode descriptif, j’ai toujours de la peine à être d’une précision absolue. Jan et moi on était d’accord que le casting est fondamental dans la définition d’un personnage. On savait que Diane approchait de la quarantaine, mais pour le reste nous étions très ouverts. Lorsque nous avons rencontré Dorothée de Koon, qui est pianiste, nous avons réécrit le personnage à partir d’elle et le scénario s’est approfondi.

M. B. : Est-ce que tu as une scène d’ouverture fétiche ?

C. J. : Oui, celle de Punch-Drunk Love ! Adam Sandler boit son café – le son est frénétique – on balance un piano devant lui. À partir de là, je peux tout accepter en tant que spectatrice.

INT. MATERNITE, TOILETTES – JOUR
Diane, cachée dans les toilettes de la chambre, épie depuis l’embrasure de la porte.

Elle voit les parents de Martin, penchés au-dessus du berceau, à l’intérieur duquel, on devine la présence du bébé.

L’ambiance est calme.

MARTIN
(off)
Schnell gange, sehr guet glofe, problemlos…
C’était rapide, ça s’est très bien passé…

Le frère de Martin l’écoute, ému. Ils se prennent dans les bras sobrement et se donnent une tape amicale dans le dos.

Diane referme discrètement la porte des toilettes. Elle recule de deux pas. Son corps lui fait mal. Elle prend appui sur le lavabo et se regarde dans le miroir. Elle ne se reconnaît pas.

On frappe doucement contre la porte. Diane fait couler l’eau du robinet pour faire croire qu’elle est occupée. On frappe une deuxième fois.

FRERE DE MARTIN
(off)
Diane? Bis morn! Und gratuliere nomal!
Diane? A demain!
Et encore félicitations!

Se voulant rassurante, Diane répond d’une voix claire.

DIANE
Vielen Dank für die Blumen.
Merci beaucoup pour les fleurs.

Silence.

Elle s’assied sur la cuvette des toilettes et se referme sur elle-même.

M. B. : Diane se brise en donnant naissance, notamment parce qu’elle ne s’est pas sentie écoutée.

 C. J. : Dans la scène d’accouchement, on ne voulait pas représenter le corps médical de façon caricaturale, ce qui aurait contribué à une représentation très manichéenne de ce qu’est un accouchement en milieu hospitalier. À travers l’expérience personnelle de Diane, on montre une routine qui peut être vécue comme une violence. Je pense que l’accouchement est un moment où on souhaiterait pouvoir décider pour soi-même, que notre corps nous appartienne. Mais il se passe souvent le strict opposé parce qu’on impose aux femmes des choses en pensant savoir ce dont elles ont besoin. Dans cette scène, on voit aussi les injonctions contradictoires auxquelles sont soumises les femmes : d’un côté, elles doivent savoir quoi faire et comment le faire, et de l’autre, elles sont censées être capables de se débrouiller seules grâce à leur instinct.

Une collaboration heureuse

Carmen Jaquier et Jan Gassmann. © Chloé Cohen

 

M. B. : Comment s’est passée l’écriture avec Jan Gassmann ? 

C. J. : J’ai un souvenir très joyeux de notre collaboration. Je suis pleine d’angoisses et le fait d’avoir son soutien m’a beaucoup soulagée. Après une journée d’écriture, je sortais de ma grotte et il me faisait des retours pendant nos marches sur les bords de la Limmat. Jan m’impressionne dans sa capacité à toujours à avoir un regard frais sur le texte.

M. B. : Quels ont été les moments de désaccords, s’il y en a eus ?  

C. J. : Parfois je n’arrivais pas à me satisfaire de ce qu’on écrivait et j’avais souvent de la peine à mettre un point final à l’écriture de certaines séquences. Là encore, Jan a été d’une grande aide puisqu’il m’a appris à faire davantage confiance à la préparation du film, à me laisser surprendre et à lâcher le texte.

M. B. : Dans la version du scénario de ton master, Diane allait déjà à la rencontre de plusieurs inconnu·e·s. Souhaitais-tu représenter en images une femme qui « aborde », qui suit son désir sans peur ? De ton point de vue, est-elle à la recherche de sensations, ou s’agit-il d’autre chose ? 

C. J. : Pour moi, Diane n’est pas à la recherche de sensations. Elle est dans la provocation parce qu’elle a le sentiment qu’on lui a confisqué son récit. Naturellement, elle se dirige vers des hommes qui sont visuellement pour elle à l’avant du problème. Elle se sert d’eux pour se soigner, même si elle a conscience d’aller à la rencontre d’une certaine violence.

INT. CHAMBRE D’HOTEL DICK – APRÈS-MIDI

A l’entrée d’une chambre d’hôtel, Diane enlève sa veste et se regarde dans un miroir.

On entend la grosse voix de Dick.

DICK
(Avec un accent du nord de l’Angleterre)
Sorry for the fucking mess.

Dick poursuit une conversation.

DICK
Politics?

DIANE
No…

PLUS LOIN

LES AMIS DE DICK DERRIÈRE LA PORTE FERMÉE À CLEF
(off)
Go bro!
Fuck her bro!
Come on dude!

Dick devient plus autoritaire.

DICK
Show me your tits!

LES AMIS DE DICK
(off)
Fuck her bro!

Poussé par l’agressivité de ses amis, Dick se retourne et essaie de déshabiller Diane. Elle le mord violemment, il s’arrête immédiatement.

Ils se fixent un instant en silence.

A l’extérieur de la chambre, des clients de l’hôtel demandent aux trois amis de faire moins de bruit. Une bagarre éclate dans les corridors et se calme aussi vite.

Diane se lève, prête à s’en aller.

DICK
How much?

DIANE
I’m not…

DICK
What are you then?

Diane fixe Dick. Son regard change. Elle s’approche et commence à le masturber lentement, de façon clinique. Dick s’allonge et ferme les yeux.

DIANE
(Haussant la voix)
Look at me!

Dick ouvre les yeux.

Diane le fixe droit dans les yeux. Elle le masturbe de plus en plus rapidement. On voit l’excitation monter sur le visage de Dick.

DIANE
Few weeks ago I gave birth.

Dick semble perturbé par les mots de Diane mais ne peut s’empêcher d’éprouver du plaisir.

Diane accélère encore.

DICK
(Excité)
Why are you telling me about that?

Diane déplace son visage sous la lumière du jour.

DIANE
And then I left.
(Haussant la voix)
Look at me!

Diane commence à faire peur.

DIANE
You think I’m a monster?

DICK
Stop it!

Elle continue de le masturber et, au moment où Dick est sur le point d’éjaculer, elle s’arrête.

DICK
No, don’t stop!

Elle prend sa bière, attrape une veste de motard qui traîne sur le sol et quitte la chambre.

C. J. : Diane aurait pu faire partie du clan des mères, mais elle sombre. Encore aujourd’hui, la société se délecte de balancer ses fantasmes sur les femmes qui ont donné naissance, sans parler de ce qu’on fait porter aux femmes qui ont fait le choix de ne pas avoir d’enfants. Dans cette scène, on retrouve les trois thèmes centraux du film : l’errance, la maternité et la sexualité. En tant que fille et femme on a projeté énormément de choses sur moi. Au cinéma aussi, on m’a dicté la conduite que je devais avoir en me proposant des images auxquelles je devais correspondre. Ces images prennent rarement en compte nos désirs et notre énergie sexuelle, ou si une femme produit de la sexualité à l’écran, on la pointe du doigt en la jugeant complice d’un monde dessiné par et pour les hommes. Je me souviens de moments pendant l’écriture des Paradis où moi-même je n’étais pas totalement libre. Tout ça est lié au conditionnement dont je parle.

M. B. : Quels étaient tes remèdes pour dépasser ce conditionnement ? 

C. J. : Je me plongeais dans les récits de femmes qui questionnent la figure de la mère. Je regardais aussi des films qui m’ont accompagné pendant l’écriture. Ils m’ont donné de la force.

M. B. : Lesquels ? 

C. J. : The Rain People de Francis Ford Coppola, Wanda de Barbara Loden, Wendy and Lucy de Kelly Reichardt, ou encore Les Rendez-vous d’Anna de Chantal Akerman.

M. B. : Quelle est ton « école » de travail autour du scénario ? Est-ce que tu as des outils, des livres, que tu utilises pour avancer plus efficacement si j’ose dire ?

C. J. : Non pas vraiment. En général, je finis toujours par jeter Les petites leçons de cinéma de David Mamet contre mes murs ! Plus sérieusement, je pense que mes lectures me stimulent et me permettent de me poser les bonnes questions. Je commence toujours par une première version de scénario qui reflète mes désirs. Mais avant de me lancer je crée une sorte de bibliothèque personnelle hétéroclite constituée de textes, d’images, d’anecdotes, voire de couleurs. Je reviens souvent à ce patchwork d’éléments tout au long du processus de fabrication du film. Pour moi, c’est comme revenir à l’essence même de ce qu’il doit être. J’ai aussi pour habitude de visualiser le film dans ma tête avant de me coucher. Souvent je m’endors avant la fin, mais, le matin, j’ai quelques révélations.

INT. MATERNITE, COULOIRS – NUIT
Diane glisse quelques pièces de monnaie dans la fente d’un distributeur et referme son sac à main.

Elle patiente.

Plus loin. 

L’HOMME
(Off)
Isch alles in Orning?
Ça va aller?

Diane se retourne et découvre un homme assis par terre, le visage fatigué, des poches sous les yeux, une barbe de trois jours.

DIANE
Ja…

Diane et l’homme ne se quittent pas des yeux.Peut-être que l’homme dit quelque chose sur son frère qui se trouve entre la vie et la mort, peut-être prend-il la main de Diane dans la sienne…

M. B. : J’ai été interpellée par le conditionnel « peut-être » dans ton texte. Je crois que c’est le seul endroit du scénario où il y a cette mention…

C. J. : J’en ai supprimé beaucoup ! Cela dit, même s’ils n’apparaissent plus dans le texte, je garde en mémoire ces “peut-être”, car j’envisage le doute comme un outil qui déploie ma créativité. En fait, je me bats contre les certitudes qu’on nous demande d’avoir en tant que créateur·trice. Souvent, parce qu’on est jugé par des commissions d’écriture et d’autres professionnel·le·s, on nous demande de tout savoir. Je trouve ça enfermant. Il est toujours plus juste de se dire qu’il y a encore des choses à trouver, non ?

Les personnages secondaires

Photo de tournage, Les Paradis de Diane. © Chloé Cohen

 

INT. BENIDORM, STATION D’AUTOCARS – APRÈS-MIDI

Une Anglaise se tient penchée au-dessus de Diane. Elle lui tapote les joues.

L’ANGLAISE
Are you alright, love?

Diane ouvre les yeux.

L’ANGLAISE
Are you alright, love?

Elle lui fait boire de l’eau et s’adresse au petit attroupement réuni autour de Diane.

L’ANGLAISE
Has anyone called for an ambulance?

Soudain, Diane reprend ses esprits. Elle prend une grande respiration et murmure.

DIANE
I don’t need an ambulance.
It’s fine…

Diane essaie de se relever.

DIANE
I want to take this bus…

L’ANGLAISE
Where are you going?

DIANE
I don’t know…

L’ANGLAISE
Help is what you need!

PLUS LOIN. 

LA PHARMACIE – NUIT
Sur le trottoir devant la pharmacie, Diane avale un médicament avec un peu d’eau. Elle se sent soulagée. Soudain, un homme au téléphone la bouscule. Nerveux, il s’excuse à peine et s’éloigne.

L’HOMME NERVEUX
I’m calling for an ambulance…

Diane le suit du regard.Puis elle remarque un attroupement, observe sans s’approcher. Un petit caddie à roulettes est renversé sur le sol.

Diane contourne l’accident, curieuse.

ROSE
Nothing, a little malaise…

Diane devine une femme assise sur le trottoir, au milieu des badauds. Elle aperçoit entre les silhouettes son collant troué et son genoux en sang. Diane s’apprête à filer, lorsqu’elle trouve une paire de lunettes de soleil sur le sol.

ROSE
I don’t need an ambulance! 

Diane regarde l’homme qui téléphone aux urgences un peu plus loin. Elle ramasse les lunettes et aperçoit, entre les jambes, le visage de ROSE. Elle ne la voit pas complètement.

Rose soupire.

ROSE
Imbécile!

ROSE
I would like to get up!

Diane s’approche.

DIANE

Je peux vous aider?

A travers les gens, Rose regarde Diane et Diane regarde Rose.

M. B. : Comment as-tu imaginé cette scène de rencontre entre Rose interprétée par Aurore Clément et Diane ? Qui est Rose et que représente-t-elle dans le parcours de Diane ? 

C. J. : Cette scène a été très difficile à écrire et à tourner, parce qu’il fallait que notre Diane en fuite ait une bonne raison de faire une rencontre. Avec Jan, on a envisagé deux scènes en miroir dans lesquelles Diane et Rose refusent l’assistance d’autrui, même si elles sont dans une forme de vulnérabilité. Diane a l’approche qui convient à Rose. Elle lui propose simplement de l’aider à se relever, elle la laisse venir. De la même manière, tout au long de leur relation, Rose confronte Diane en la questionnant sur son passé, mais de façon douce. On voulait représenter une relation sans agressivité, délicate et d’accompagnement.

SALON – CRÉPUSCULE
Il fait presque nuit. Diane dort, recroquevillée sur le canapé. Son visage est serein, ses mains sont jointes sur son ventre. Quelqu’un a déposé une couverture sur ses jambes. On sent une présence à ses côtés. Une légère fumée flotte dans la pièce. Attablée dans la demi-pénombre, Rose termine sa cigarette et fouille la besace de Diane. Elle ne trouve que quelques médicaments et des euros.

Diane ouvre les yeux. Rose repose la besace et écrase sa cigarette dans le cendrier.

ROSE
Vous avez dormi longtemps…

PLUS LOIN.

INT. CHAMBRE A COUCHER DIANE & MARTIN – NUIT
Martin se tient debout, devant la fenêtre de la chambre à coucher. Il vient de raccrocher son téléphone. On le sent bouleversé. Le frère de Martin entre dans la pièce. On entend des éclats de rires venant de la cuisine. 

On entend le son direct de la scène et la chanson.

LE FRÈRE
Martin?

Martin ne réagit pas.

LE FRÈRE
Martin?

Le frère insiste.

LE FRÈRE
Martin!

Martin se retourne comme s’il venait d’entendre son prénom pour la première fois. Ses yeux sont humides, il les essuie immédiatement.

LE FRÈRE
Gaht’s?
Ça va?

Martin acquiesce. Les deux hommes se font face.

LE FRÈRE
Du bisch dra…
C’est à toi…

MARTIN
Chume.
J’arrive.

Le frère s’apprête à quitter la chambre.

LE FRÈRE
Chani irgendöppis…?
T’as besoin de quelque chose?

Martin fait non de la tête.

Le frère attend un instant, hésite, puis quitte la pièce.

Martin reste seul.

M. B. : Je suis intéressée par les changements de point de vue dans ton scénario. Comment est-ce que tu as pensé ces décrochages de regards ? 

C. J. : J’y suis allée à l’instinct, même si les entrées dans le regard de Rose et Martin (ndlr. Roland Bonjour) sont de typologies différentes. À un moment donné, j’ai senti qu’il fallait prendre de la distance par rapport à Diane pour s’approcher de la réalité de Rose. Pour Martin, c’est différent. L’extrait est un moment bouleversant dans leur relation. Je voulais pouvoir tourner autour de leurs états présents, avec d’un côté Diane qui essaie de renouer avec beaucoup de courage, et de l’autre, Martin qui est dans son cercle, complètement brisé.

Photo de tournage à Benidorm, Les Paradis de Diane. © Chloé Cohen

 

M. B. : Le déplacement intérieur de ton héroïne coïncide avec un déplacement géographique.  Comment as-tu rencontré le paysage de Benidorm et pourquoi était-il idéal pour ton récit ? 

C. J. : Benidorm est une proposition de Jan. Pendant le tournage de son dernier film, Europe She loves, il l’avait traversé. Je recherchais une ville semblable à une Las Vegas apocalyptique, qui pourrait entrer en résonance avec le paysage intérieur dévasté de Diane. Benidorm est une petite ville de pêcheurs qui s’est transformée en un eldorado touristique et dans laquelle toute l’Europe se retrouve pour passer une retraite au soleil. Ses constructions puissantes et déchues m’ont tout de suite plu. Nous avons commencé par deux semaines sur place avec Jan, pour écrire et rencontrer des gens qui sont des personnages dans le film.

Fondu enchaîné

INT. APPARTEMENT ROSE, CHAMBRETTE – JOUR
Rose se tient à l’entrée de la petite chambre à souvenirs. Elle observe le lit une place, le secrétaire, les médailles. Le masque en papier aux yeux troués. Sur le lit se trouve la veste en cuir de Dick, volée par Diane. Rose prend la veste et la met. Elle passe sa main contre le cuir épais, râpeux. Elle colle son visage contre le vêtement et sent l’odeur du cuir, le lointain parfum d’un homme, la saleté.

FONDU ENCHAÎNÉ

EXT. ZURICH – MATIN, NUIT
Plan large de Zurich (Banhof, Hardbrücke), juste avant les fêtes de Noël. Des gens partent au travail. Les trams sont plein. La rivière. La réflexion des lampadaires sur l’eau.
*
Dans les toilettes d’un restaurant ou d’une station essence, Diane fait une rapide toilette. Elle lave son visage, son cou, ses aisselles. A l’extérieur, une personne s’impatiente et frappe contre la porte.

M. B. : Qu’est-ce que le fondu enchaîné représente pour toi ? Pourquoi ce choix esthétique qui peut paraître désuet ?

C. J. : Pourquoi se passer d’une si belle invention! Le fondu enchaîné me bouleverse totalement. Il se passe quelque chose d’extraordinaire dans une image qui apparaît puis disparaît pour laisser place à une autre image. Un fondu enchaîné c’est comme un passage. Il peut être bref, lent. Je trouve toujours une superposition d’images qui me touche, parce qu’elle ouvre esthétiquement vers un monde parallèle. Mon préféré est celui de Chris Marker dans La Jetée. Lynch en fait des pas mal non plus…

Fondu enchaîné de La Jetée de Chris Marker

L’outil de l’acteur·trice

EXT. JARDIN PRIVE, PISCINE – APRÈS-MIDI
Un peu plus tard, deux policiers se tiennent d’un bout à l’autre de la piscine. Ils tentent par tous les moyens d’attirer Diane vers eux.

Le premier tente de l’appâter comme s’il avait à faire à un chien. La deuxième lui tend sa main en lui parlant tout doucement.

POLICIÈRE
No tengas miedo, vete por aquí…
Coge mi mano. No pasa nada.
N’ayez pas peur, venez vers moi Madame… Prenez ma main.
Tout va bien…

Diane flotte, se déplace, le regard vif emplit d’animalité. Tour à tour, elle fixe les policiers avec curiosité puis se détourne.

A l’arrière-plan, dans la maison, on remarque l’homme et sa femme, en tenue sportive et leurs deux enfants apeurés.

Les policiers ne parviennent pas à l’attraper. Elle s’approche, puis s’éloigne au moment où l’un d’entre eux est sur le point de la toucher.

Les policiers discutent entre eux. On n’entend pas ce qu’ils se disent. Le policier pose une main sur l’épaule de la policière. Elle se retourne et commence à se déshabiller.

Le policier fait un signe de tête à l’homme de la maison pour lui signifier que tout va bien. Le bord de la piscine est silencieux. La policière entre dans la piscine en cycliste et T-shirt. L’expression sur son visage nous dit que l’eau est froide.

Lentement, elle s’approche de Diane qui regarde ailleurs. Soudain Diane sent la présence de la policière et se retourne face à elle. La policière s’immobilise un instant.

Diane la regarde, méfiante. Les deux femmes se font face. La policière reprend son avancée, les bras ouverts, forçant Diane à reculer.

Photo de tournage. © Chloé Cohen

 

M. B. : Avec cette séquence j’aimerais évoquer le scénario comme objet transmis aux acteur·trice·s pour qu’ils et elles l’interprètent. Je pense surtout aux didascalies. Comment choisis-tu les mots pour rendre compte d’une émotion, d’une position, d’un état, pour décrire au plus proche de ce que tu veux?

C. J. : La scène que tu as choisie est une scène particulière pour Jan et moi, car nous l’avons vécue d’une toute autre façon. Un jour on s’est retrouvé face à un jeune homme dans un état second qui refusait de sortir d’une piscine publique. Pendant plus d’une heure, des ambulanciers ont essayé de l’en extraire. C’était complétement fou. Cette scène a fait écho au moment du parcours de Diane que j’écrivais – elle avait décidé de quitter sa peau humaine pour retrouver une forme d’animalité. Quand tu parles des mots choisis, j’avais en tête le lexique qu’on prêterait à un crocodile qui circule à la surface de l’eau, immergé, le regard alerte.

M. B. : Comment s’est déroulé le tournage de cette scène ? 

C. J. : Malgré des tentatives pour la chauffer, l’eau était glaciale. Il fallait pourtant que Dorothée entre dans l’état de Diane qui est prête pour une renaissance. Les policiers étaient de vrais policiers. On leur a simplement dit de réagir comme dans la vie réelle. Même pour rentrer dans l’eau ils ne voulaient pas se séparer de leurs pistolets. Ils ont d’abord tourné autour de la piscine, ont tout tenté pour la faire sortir d’elle-même et s’éviter ainsi un plongeon dans l’eau froide.

M. B. : Si tu devais définir le « scénario » en une phrase, ça serait laquelle ? 

C. J. : Le scénario est un Livre sacré qui contient une partie des secrets d’un film.

M. B. : Merci Carmen!

C. J. : Merci à toi.